W drugiej połowie XX wieku w Polsce, gdzie emancypacja postępowała odmiennym niż na Zachodzie rytmem, działało wiele rzeźbiarek, ich twórczość nie była ograniczana ani ustawowo, ani naciskami w sferze obyczajowej, choć zawsze istniały hamulce ugruntowane kulturowo. Widomym znakiem pełnego w tym względzie równouprawnienia była wystawa Rzeźba w ogrodzie zorganizowana w 1957 roku w warszawskiej siedzibie Stowarzyszenia Architektów Rzeczpospolitej Polskiej, wzięły w niej udział cztery artystki czterech artystów. Odbiła się ona szerokim echem w środowisku rzeźbiarzy, musiała ją również widzieć Teresa Brzóskiewicz, która w tym właśnie roku ukończyła studia aspiranckie na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP.

Następnie podjęła pracę jako sztukator dla pewnej zamożnej francuskiej rzeźbiarki-amatorki – uzyskana tą droga niezależność finansowa pozwoliła jej na wynajęcie własnej pracowni, w której tworzyła już bez ograniczeń „prozą życia”. Rzeźba w tym czasie zaczęła wysuwać się na pierwsze miejsce w poszukiwaniach nowych form wyrazu. W dużym uproszczeniu można powiedzieć, że we Francji dominowała wciąż tradycja rzeźby figuralnej, w Wielkiej Brytanii, Hiszpanii i USA wyraźnie zaznaczyły się tendencje abstrakcyjne, w obu środowiskach ważna była ekspresja i nowatorskie podejście do materiałów rzeźbiarskich. Nie znamy artystycznych fascynacji Teresy Brzóskiewicz z tego okresu, ale niewątpliwie znalazła się pod wpływem szkoły francuskiej z dominującą w niej figurą ludzką, jednocześnie była przeciwna wszelkiej literaturze stawiała na konstrukcję. Mówiła o tym w wywiadzie udzielonym z okazji indywidualnej wystawy na jesieni 1961 roku w Galerie Notre Dame w Paryżu.

Lata 60. były w polskiej rzeźbie bardzo dynamiczne. Z jednej strony powstawały oficjalne pomniki, władze ogłaszały konkursy na ich realizację, z drugiej eksperymentowano szukając nowych materiałów, form wypowiedzi i sposobów prezentacji rzeźb w przestrzeni publicznej. Jednym z przejawów tych poszukiwań było zorganizowanie w 1968 roku w Warszawie I Biennale Rzeźby w Metalu. Wzdłuż ul. Kasprzaka na pasie zieleni rozdzielającym jezdnie ustawiono wówczas kilkadziesiąt rzeźb, wykonanych w zakładach metalurgicznych, co miało dowodzić jedności świata sztuki i przemysłu, współdziałania artystów i robotników. Ich autorami byli najbardziej wówczas twórczy rzeźbiarze, głównie ze środowiska warszawskiego, tacy jak Jan Berdyszak, Bronisław Chromy, Jerzy i Krystian Jarnuszkiewiczowie, Tadeusz Sieklucki czy Adam Smolana. Wśród zrealizowanych dzieł dwie prace były autorstwa Teresy Brzóskiewicz: Motyl i Jutrzenka. Ta ostatnia przetrwała do dziś i stoi wraz z innymi pracami z Biennale na wolskim skwerze oddanym dla ich prezentacji po przebudowie ulicy Kasprzaka. Jest to wysoka konstrukcja wykonana z metalowych elementów, otwierająca się ku górze na podobieństwo kwiatu, zwieńczona dwoma gładkimi dyskami pomalowanymi na żółto. Nieistniejący Motyl był bardziej ekspresyjny i organiczny zarazem dzięki chropowatej powierzchni metalu. Rzeźba ta przywodzi na myśl prace szwajcarskiego artysty Roberta Müllera czynnego i popularnego w Paryżu w czasach, gdy przebywała tam też polska artystka, który wykonywał je również z metalu, nadając formy i tytuły odsyłające do świata roślinnego i zwierzęcego.

Obok dużych dzieł plenerowych, już od czasu powrotu do Polski z Paryża, Brzóskiewicz tworzyła ekspresyjne prace łącząc metal i kolorowe szkło. Jedna z nich – Konkurs szopenowski - trafiła do Muzeum Sztuki Współczesnej w Skopje wraz z innymi dziełami ofiarowanymi przez polskich artystów zniszczonemu przez trzęsienie ziemi miastu.

Muzeum zostało wybudowane według zwycięskiego w międzynarodowym konkursie projektu trzech polskich architektów Wacława Kłyszewskiego, Jerzego Mokrzyńskiego i Eugeniusza Wierzbickiego zwanych powszechnie Tygrysami. Teresa Brzóskiewicz współpracowała z nimi kilkakrotnie, m.in. przy budowie Domu Marynarza w Szczecinie w 1972. W dekoracji wnętrz wykorzystała łączenie szkła i elementów metalowych, na fasadzie zaprojektowała dekorację ceramiczną. Obiekt ten nie istnieje.

Początek lat siedemdziesiątych był dla artystki okresem dużej aktywności twórczej, w 1971 roku wzięła udział w utopijnym projekcie zainicjowanym przez Mariana Bogusza i Jerzego Olkiewicza, połączenia gmachu Muzeum Narodowego w Warszawie z Zalewem Zegrzyńskim drogą o artystycznym charakterze. Teresa Brzóskiewicz współpracowała nad tym urbanistyczno-architektoniczno-rzeźbiarskim projektem z Januszem Laudański i Tadeuszem Wenclem. Wykonany przez artystkę model rzeźby mającej stanąć przy tej trasie zachował się w Muzeum Narodowym w Warszawie. Jest to abstrakcyjna forma o promieniście otwierającej się strukturze wykonanej z wąskich kawałków wypolerowanego metalu obijającego światło.

Charakterystyczne dla lat 60. Działania inicjujące współpracę artystów z przemysłem ciężkim jak Biennale w Elblągu i Seminarium w Puławach a także wspomniana wystawa na Woli kontynuował warszawski oddział ZPAP organizując w 1977 r. plener w Hucie Warszawa. Nie przyniósł on już tak spektakularnych efektów jak wcześniejsze imprezy. Wykonana z tej okazji rzeźba Teresy Brzóskiewicz, Hymn Warszawianka, stojąca do dziś przed budynkiem niegdyś należącym do huty, była powrotem do figuracji. Wykonana w metalu, wydłużona postać kobieca jest dalekim echem Kobiety z wyspy St Marguerite, podobnie jak wcześniejsza, wyrzeźbiona w drewnie i będąca efektem pleneru w Hajnówce (1967), wysoka, bo aż 3 metrowa, Panna leśna.

W tzw. dekadzie Edwarda Gierka władze różnego szczebla przekierowały artystyczną sprawczość w przestrzeni publicznej na tory przez siebie kontrolowane. Rzeźbiarze otrzymywali zamówienia na realizacje mające ozdabiać nowopowstające osiedla, modernizowane miejskie arterie i drogi w całej Polsce. To była dla nich wielka szansa na wypowiedzenie się w dużych i trwałych formach, wielu z nich nie miało wcześniej takiej możliwości, bo w tym zakresie realizowano wyłącznie pomniki na zamówienie polityczne. Dziś powstałe wówczas obiekty plenerowe zachowane w takich miastach jak Białystok, Lublin czy Warszawa są ciekawym dowodem nie tyle współpracy z władzami, co chęci ocalanie rzeźbiarskiego warsztatu w sytuacji narastających tendencji konceptualnych . Teresa Brzóskiewicz zrealizowała wówczas trzy rzeźby stojące w Warszawie: Wiosnę na ul. Międzynarodowej oraz Dwie Rzeki (Wisłę i Wołgę) na ul. Marszałkowskiej. Odkute w marmurze półleżące figury wpisują się długą tradycję rzeźb postaci kobiecych ukazanych w tej właśnie pozie. Alegorie rzek niewątpliwie nawiązują do rzeźb Ludwika Kauffmanna z Łazienek Królewskich przedstawiających Wisłę i Bug, a także do Wisły dłuta Tomasso Righiego sprzed Starej Pomarańczarni w tychże Łazienkach. W tym okresie artystka wykonywała również drobne prace w glinie szamotowej, które obecnie od czasu do czasu pojawiają się na aukcjach.

Na początku lat 80. z przyczyn osobistych wyjechała do Stanów Zjednoczonych i zamieszkała w Union Grove, niedaleko Milwaukee (Wisconsin). Zorganizowała tam swoją pracownię, w której intensywnie tworzyła. Ograniczenia natury technologicznej - kwestia dostępu do materiałów i wsparcia warsztatowego - zmusiły ją do porzucenia pracy w metalu na rzecz gipsu, ceramiki i, po raz pierwszy w jej twórczości, alabastru. To w tym właśnie materiale wykonała około 20 prac z cyklów Róża i Kobieta, których część prezentowana jest na obecnej wystawie. Niezwykle ważnym zdarzeniem z okresu pobytu w USA stał się dla artystki spektakl znakomitego francuskiego mima Marcela Marceau. Wrażenia z tego występu zaowocowały serią dzieł o zbiorczym tytule Mim. Poza rzeźbą, poświęciła się również rysunkowi tuszem – szereg zrealizowanych wówczas prac z tego gatunku prezentowanych jest na wystawie.

Do Polski wróciła po prawie dziesięciu latach. W zmienionych warunkach politycznych, które całkowicie przeorały pole sztuki nie było się jej łatwo odnaleźć. Z tego późnego okresu, obok kobiecych aktów odkutych w alabastrze, pochodzą przede wszystkim rzeźby oraz płaskorzeźby portretowe, między innymi głowa Ignacego Domeyki przeznaczona dla Universidad de Chile w Santiago de Chile czy portret profesora Andrzeja Wiercińskiego stojący na Wydziale Archeologii Uniwersytetu Warszawskiego.

Wykonała też płaskorzeźbiony portret Ernesta Malinowskiego, którego 4 odlewy zdobią tablice upamiętniające jego inżynieryjne i wojskowe dokonania umieszczone w Muzeum Armii Peruwiańskiej (Museo de la Fortaleza „Real Felipe”) w Callao (Peru), na placu w dzielnicy Yanahuara w Arequipie (Peru), przed pomnikiem Polskich Inżynierów w Limie (Peru) oraz przy wejściu na Dworzec Centralny PKP w Warszawie. Inny płaskorzeźbiony portret jej autorstwa, wybitnego peruwiańskiego historyka, Edmundo Guillén Guillén, znajduje się w Museo Inca w Cusco (Peru).Wykonała również popiersie Jana Pawła II, niestety nigdy nie dokonano odlewu tej dobrze oddającej charakter postaci papieża rzeźby. Miała też, skromniejsze niż poprzednie, wystawy indywidualne: w Paryżu (1990) oraz Limie i Trujillo (Peru, 1996).

Należy mieć nadzieje, że wystawa ukazująca dorobek Teresy Brzóskiewicz będzie impulsem do dalszych badań nad jej twórczością. Artystka z całą pewnością zasługuje na wyraźne umiejscowienie jej w historii polskiej rzeźby drugiej połowy XX w. i początków XXI. Za życia była doceniana przez środowisko twórców dziś uważanych za awangardowych, o czym świadczy udział w Biennale Rzeźby w Metalu a także w projekcie drogi łączącej MNW i Zalew Zegrzyński. Współpracowała z architektami uważanymi za wybitnych przedstawicieli późnej awangardy, jakimi była grupa Tygrysów. Sprawdziła się jako autorka rzeźb plenerowych nadal obecnych w przestrzeni stolicy, ale także Radomia, gdzie wśród bloków z czasów PRL stoi kolejna półleżąca kobieca postać. W Centrum Rzeźby w Orońsku można zobaczyć jej Sen z 1979 roku zapowiadający późniejsze przedstawienia kobiecych ciał oddanych w wyraźnie zmysłowy sposób w alabastrowych niewielkich rzeźbach, na którymi pracowała do końca życia.

Joanna M. Sosnowska